Compte rendu de la séance animée par Clarisse Bardiot

« Mesurer Merce Cunningham : que peuvent apporter les culture analytics à l’étude des arts de la scène ? »

Cette quatrième séance a montré la diversité des pratiques et des champs disciplinaires dans la perspective des Humanités Numériques, puisqu’elle ouvrait la porte aux « culture analytics » mais aussi à la réflexion sur les arts de la scène. Les travaux issus de ces domaines de réflexion sont encore rares et l’audience a pu mesurer toute l’étendue des questionnements et des pratiques grâce à la conférence de Clarisse Bardiot.

Chercheure à l’UHVC, Clarisse Bardiot est également directrice artistique et éditrice dans diverses institutions et événements culturels. Ses travaux se situent à la croisée des Humanités Numériques, de l’histoire et de l’esthétique, et bien sûr, des arts de la scène. Elle s’inscrit plus précisément dans le domaine des Digital Performances qui mettent en relation les arts de la scène et les technologies numériques d’un point de vue historique et esthétique. Elle a ainsi développé deux logiciels (Rekall et MemoRekall) pour documenter les traces numériques du spectacle vivant. Les problématiques sur lesquelles elle travaille sont peu étudiées et néanmoins anciennes. La réflexion sur la danse et les robots notamment ou encore les œuvres cinétiques ont fait l’objet de divers travaux et productions dès les années 1950[1]. Les technologies numériques ont permis d’intensifier à la fois les pratiques et les travaux scientifiques.

La France est, comparativement aux Etats-Unis notamment, encore aux balbutiements des recherches dans le cadre de ce qui est convenu d’appeler la « Digital Art History ». Selon Clarisse Bardiot, les Humanités Numériques pourraient ainsi être un « étendard prometteur » de nouvelles perspectives scientifiques dans ce domaine. De nombreuses initiatives individuelles sont à l’œuvre mais peu de grandes conférences sont consacrées au sujet. Néanmoins, depuis 2013-2014, les projets se structurent, notamment depuis le That Camp 2013 à New York, intitulé « Performing Arts: Presenting and Archiving Performance in the Digital Age ».

Les culture analytics ont deux caractéristiques : l’usage d’algorithmes et la visualisation des données. Le champ s’appuie sur une méthodologie précise : A partir de connaissances et de données, on élabore des hypothèses de travail qui impliquent d’analyser les données. De là, divers motifs (patterns) entrainent des explorations et finalement une critique du modèle d’analyse pour ensuite en proposer une révision et recommencer avec de nouvelles hypothèses. C’est donc un processus récursif qui s’enclenche pour affiner la requête en fonction des objectifs initiaux. Le programme lancé par UCLA sur les Culture Analytics a proposé la définition suivante : « culture analytics is the data-driven analysis of culture », et Clarisse Bardiot s’en est saisi pour sa problématique de recherche en considérant que les « Theater analytics is the data-driven analysis of performance arts ».

Cependant, cette conception pose la question des données des arts de la scène, et notamment de leur collection et de leur numérisation. Comment les collecter ? Quelles données peut-on collecter ? Très souvent, l’attention est portée sur la représentation en elle-même mais dans le contexte des culture analytics, il s’agit également de rendre compte des politiques publiques en termes de création artistique et de réception par les citoyens. Les comptes des réseaux sociaux des compagnies, des théâtres et des artistes fournissent une mine d’informations, en même temps que les textes de théâtre (dont certains sont déjà traités en TEI), les commentaires sur les sites de vente en ligne, les données des acheteurs, les archives visuelles (affiches), etc.

Il y a donc un gigantesque gisement de données ici, encore peu exploité, mais qui se heurte à la loi sur le copyright et maintenant à celle sur les RGPD. Pourtant, cela permettrait de faire des études croisées entre les données des billetteries de spectacles et les politiques publiques pour orienter ou adapter les politiques culturelles. Cela permettrait de comprendre les enjeux et les besoins dans ce domaine. En Angleterre, les données commencent à être structurées et contribuent davantage aux politiques culturelles. L’impact sur la création contemporaine est ici mesurable. Les contraintes légales ont conduit la plupart des chercheurs à se consacrer à des productions anciennes, avant le XXe siècle.

Au départ, Clarisse Bardiot a souhaité mettre en pratique les méthodes des culture analytics pour les transmettre aux étudiants de son master en Art et création numérique. Elle a construit son corpus autour de Merce Cunningham (1938-2009) en raison de sa très longue carrière (183 œuvres), du fait que son décès permette un corpus clos et déterminé et de la littérature féconde sur le sujet. Cela permet ainsi de confronter les résultats liés à ces nouvelles méthodes aux recherches traditionnelles sur le chorégraphe. Les données sont facilement accessibles et proviennent de deux sites : le Merce Cunningham Trust sur la distribution des spectacles pour chaque première et les « danses capsules » qui documentent 86 spectacles considérés comme les plus importants[1].

Les données sur la distribution des Premières informent sur les dates, lieux, les danseurs et les collaborateurs artistiques. Elles sont structurées et faciles à utiliser quoique très superficielles si on les compare au contenu réel des programmes qui font une dizaine de pages et indiquent également les noms des techniciens, les textes de présentation, etc. D’autre part, elles ne renvoient pas vers la source du document original. Les « danses capsules », qui semblent élaborer un canon dans la production de Merce Cunningham, donnent des indications sur les éclairages, les technologies utilisées, le nombre de photos et de vidéos dans l’objectif de pouvoir remonter exactement le même spectacle dans les mêmes conditions par la suite. Il y a donc une volonté d’enregistrer et de rendre possible la duplication du spectacle vivant et la performance en elle-même.

La collecte de ces données a tout d’abord permis de rendre compte de la vie de la compagnie, notamment du nombre de danseurs en fonction des années et du nombre de création. Une moyenne de cinq créations par an a ainsi été constatée, ce qui est considérable si l’on considère les pratiques des arts de la scène. Les premières analyses ont montré une augmentation constante du nombre de danseurs, bien que le nombre de spectacles diminue ; d’où l’hypothèse selon laquelle plus on avance dans le temps, plus on est dans la diffusion de spectacles existants et non dans la création. D’autre part, on s’aperçoit que certains danseurs ont une carrière très courte dans la compagnie (1 an) tandis que d’autres restent plusieurs années, voire plusieurs dizaines d’années.

En utilisant le logiciel Gephi, Clarisse Bardiot a pu mettre en regard ces différentes informations. Elle a constaté une structuration progressive de la compagnie avec une rupture en 1953. En refaisant les graphes autour de deux corpus distincts, avant et après 1953, elle a montré que la première période est une intense période de collaboration de Cunningham avec des plasticiens et des compositeurs plus qu’avec des danseurs, tandis qu’après, les danseurs sont les principaux collaborateurs. L’articulation et la transmission se fait via les danseurs. Ce sont donc deux modalités de travail très différentes qui sont illustrées par les graphes et qui interviennent en fonction de la création de la compagnie (avant et après 1953). Le collectif prend le pas sur la création individuelle et la compagnie est l’outil principal pour organiser les créations.

Les analyses des données ont également permis de préciser la méthode de Cunningham dans l’élaboration de sa création. D’abord, la performance se définit par sa durée. Il faut que danse et musique ait la même durée mais ensuite le travail est séparé jusqu’à la veille de la représentation où les danseurs peuvent découvrir la musique et inversement. L’objectif est bien évidemment de ne pas faire de la danse une illustration de la musique. Cette exigence contraint fortement les danseurs mais elle produit des effets de dissonance dans les spectacles que recherche le chorégraphe. Les données ont fait mentir un mythe élaboré autour de Cunningham selon lequel toute l’écriture chorégraphique serait anticipée à partir du livre du I-Ching qui dicterait la durée, le nombre de danseurs, le travail sur les membres inférieurs ou extérieurs, etc. Les spécialistes de Cunningham ont en effet longtemps montré que la création artistique était pensée et consignée par avance alors même que les graphes montrent un allongement sensible de la durée des spectacles au cours de la carrière du chorégraphe qui vont de 2 minutes à 1h30 avec une moyenne de 30 minutes.

Par ailleurs, alors que ses premières productions sont plutôt des solis avec des pièces de moins de 10 minutes, le modèle récurrent canonique est souvent celui de pièces de 30 minutes. De fait, les œuvres non documentées dans les capsules sont souvent celles qui explorent d’autres durées. Les représentations offrent à la fois une nouvelle création de 30 minutes et d’autres créations déjà existantes : Cunningham appelle « concert » cette façon de faire.

L’enquête de Clarisse Bardiot a finalement mis en exergue le rôle du soli dans la production du chorégraphe. Ce serait la forme artistique où Cunningham aurait élaboré les bases de son esthétique pour ensuite la faire évoluer avec sa compagnie. C’est une forme expérimentale qui joue le rôle d’embrayeur de la forme collective. Il inaugure une transmission pour des formations plus complexes, des sextettes notamment, rendue possible par un noyau dur d’interprètes. L’approche quantitative montre ainsi que même avec des données sommaires, les informations recueillies peuvent à la fois enrichir les données textuelles mais aussi en diverger pour mettre en lumière d’autres phénomènes, parfois sous-estimés.

Les nombreuses pistes évoquées par Clarisse Bardiot dans sa conférence ont été reprises par Geneviève Cron dans la discussion qu’elle a ouverte. En particulier, elle s’est interrogée sur la responsabilité du bibliothécaire lorsqu’il y a des choix de numérisation à effectuer et sur son rôle dans les pratiques scientifiques. Elle a évoqué la possibilité que les sujets de recherche soient très influencés par des choix qui n’appartiennent pas, paradoxalement, aux chercheurs. Clarisse Bardiot a confirmé ce fait en expliquant que les choix de recherche sont en effet parfois influencés par les données disponibles, et en particulier les données ouvertes. Le travail des données est en effet long et conséquent. Selon elle, deux catégories de chercheurs s’organisent en fonction des types de données : ceux qui veulent des données faciles et structurées, avec un corpus constitué, pour publier des résultats rapidement (ce qu’elle a fait avec Cunningham par exemple) et ceux qui veulent aller chercher les données, qui ont de fait besoin de construire l’outil adéquat d’analyse de ces données, qui ont besoin de les structurer et qui vont mettre des années à publier un article (ce qu’elle fait depuis plusieurs années à partir d’un autre projet (Rekall et MemoRekall). Ce sont donc plus largement des enjeux de carrière, de stratégie en fonction des résultats et des publications attendus. Dans l’évaluation des chercheurs, ceux qui constituent leur jeu de données eux-mêmes sont pénalisés. Dans cette perspective, il est nécessaire de développer des partenariats institutionnels, avec la BNF notamment qui accueille maintenant des chercheurs en résidence. En effet, à l’inverse, EUROPEANA a numérisé des milliers de documents qui sont à peine consultés. Cela pose la question de la valorisation du patrimoine numérisé. Le chercheur devient ainsi le bon intermédiaire pour faire le lien entre ce patrimoine et le public.

Toujours suivant cette ligne de réflexion, Geneviève Cron a interrogé Clarisse Bardiot sur les liens entre les professionnels. Quel mode relationnel entre les chercheurs issus de diverses disciplines : informatique, SHS, etc. Et avec les archivistes et les bibliothécaires ? Sur ce point, la réponse est plus évidente. Il s’agit de faire de la recherche et non de rendre des services. Chacun doit arriver avec en tête la réalisation d’un objectif commun. Cela n’empêche pas un débat sur la maîtrise des outils et donc un temps de travail et de formation mais qui permet finalement une meilleure compréhension des contraintes et des enjeux de chaque approche disciplinaire. Ce n’est donc pas « perdu ». Au contraire, Clarisse Bardiot considère que le chercheur ne peut déléguer la conception du projet à un designer. A rebours des pratiques existantes qui tendent à mettre des experts en design partout, elle considère que cela crée une dépendance du chercheur au designer alors qu’il doit maitriser la data visualisation, comprendre comment elle est produite pour ensuite être en mesure de l’analyser. Les réflexions sur les interfaces et l’ergonomie ne doivent pas être ignorées du chercheur.

Enfin, la discussion a mené sur le terrain de l’originalité de la recherche. Est-ce que tout ce travail mené sur les données permet réellement de produire du nouveau ? ou bien s’agit-il d’objectiver et de prouver pour donner une dimension plus mesurable aux productions textuelles scientifiques ? La réponse est balancée. Il s’agit d’une première phase de travail avec les données. Par exemple, on met en place des algorithmes mais on ignore comment ils fonctionnent et on manque encore de théories mathématiques pour expliquer, et même prouver, ce qui s’y passe et comment les choix sont opérés. Cette période est donc encore une phase d’objectivation des résultats. D’autre part, cela permet des vues générales, très synthétiques, à la façon du Distant reading de Moretti, pour ensuite retourner dans le détail à des analyses plus spécifiques. Cela permet également de découvrir des anomalies, parfois indétectables sans une représentation visuelle des données. Deux grandes approches sont ainsi possibles après l’étude de données : on affine en fonction des questions posées sur des éléments distincts ou on élargit pour une perspective comparative.

La séance, particulièrement riche, s’est terminée sur une hypothèse sur le rôle des Humanités Numériques : ce champ permettrait de rendre possible des modélisations pour ensuite les confronter à de plus petites échelles.

  • Pour aller plus loin : Bardiot, C. (2017). Arts de la scène et culture analytics. Revue d’historiographie du théâtre. Etudes théâtrales et humanités numériques, (4), 11‑20.

[1] Nicolas Schöffer, CYSP1 (1956), https://www.olats.org/schoffer/archives/cyspf.htm

 

 


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